O ano de 2026 marca um momento decisivo para o movimento Bauhaus. Centenário da fundação da sede em Dessau, este ano traz não apenas celebrações históricas, mas uma renovação completa do interesse pelo design funcional que nasceu na Alemanha do pós-guerra. Entre junho e dezembro, festivais internacionais, exposições curadas e lançamentos de produtos especiais transformam o Bauhaus de referência histórica em tendência viva para espaços contemporâneos.

O Festival que está mudando tudo

De 9 a 13 de junho de 2026, Bruxelas sedia o Festival do Novo Bauhaus Europeu, evento organizado pela Comissão Europeia que reúne mais de 250 artistas, designers e arquitetos de todo o continente. O festival funciona como fórum, feira e celebração cultural, conectando os princípios do movimento centenário com desafios atuais: sustentabilidade ambiental, moradia acessível e engajamento democrático na construção de espaços urbanos.

A programação inclui exposições de projetos arquitetônicos, workshops participativos e performances artísticas que traduzem a filosofia "forma segue função" para linguagens contemporâneas. Eventos satélites acontecem simultaneamente em dezenas de cidades europeias e além, criando uma rede global de discussão sobre design, espaço e qualidade de vida. Para quem trabalha com decoração ou arquitetura, o festival funciona como vitrine das direções que o mercado tomará nos próximos anos.

A Jornada das Obras-Primas: Bauhaus como experiência

Paralelo ao festival europeu, um programa de turismo especializado leva grupos internacionais aos locais originais do movimento. A "Masterpiece Tour" percorre Weimar, Dessau e Berlim em cinco dias, visitando as Casas dos Mestres, o edifício Bauhaus (patrimônio UNESCO) e acervos que raramente saem de suas cidades.

O diferencial está na entrega de uma Luminária Wagenfeld WG24 original como parte da experiência. Criada por Wilhelm Wagenfeld nos anos 1920, a peça sintetiza os princípios Bauhaus: redução formal, funcionalidade clara e ausência de ornamento. Cada viajante recebe o objeto em um "momento obra-prima" encenado durante a visita a Dessau, transformando a lâmpada em memória física da viagem e da filosofia do movimento.

Wagenfeld desenvolveu a luminária enquanto ainda era estudante na oficina de metais do Bauhaus, sob supervisão de László Moholy-Nagy. A base cilíndrica, o globo de vidro opalino e a estrutura metálica niquelada formam um conjunto onde nenhum elemento existe por razões puramente estéticas. Luz, material e forma trabalham como sistema integrado. Produzida desde 1924 e licenciada até hoje pela Tecnolumen, a peça permanece praticamente inalterada, prova da atemporalidade do design funcional.

De Weimar a Dessau: onde tudo começou

Walter Gropius fundou a Bauhaus em Weimar no ano de 1919, logo após o fim da Primeira Guerra Mundial. A Alemanha vivia os primeiros anos da República de Weimar, período marcado por instabilidade política, inflação galopante e busca por reconstrução cultural. Gropius propunha uma escola que unisse arte, artesanato e técnica industrial, eliminando a hierarquia tradicional entre "artes maiores" e "artes aplicadas".

O manifesto fundador defendia que "a meta final de toda atividade artística é a construção". Não se tratava de formar pintores ou escultores no modelo das academias clássicas, mas de criar profissionais capazes de projetar desde colheres até edifícios. Wassily Kandinsky e Paul Klee integraram o corpo docente inicial, trazendo suas pesquisas sobre cor, forma e composição para dentro das oficinas. As aulas combinavam experimentação abstrata com produção de objetos cotidianos: cadeiras, luminárias, tecidos, cerâmicas.

Entre 1919 e 1925, a escola funcionou em Weimar dentro de edifícios projetados por Henry van de Velde. O ambiente ainda mantinha resquícios da tradição Arts and Crafts, com oficinas artesanais onde alunos aprendiam tecelagem, marcenaria e cerâmica através da prática manual. Kandinsky ministrava o curso preliminar sobre teoria da cor, enquanto Klee conduzia oficinas de forma e composição. Ambos enfrentavam o desafio de traduzir suas pesquisas pictóricas abstratas para a linguagem aplicável ao design de produtos.

 

 

Durante esse período em Weimar, Paul Klee desenvolveu trabalhos que equilibravam geometria e lirismo. Em "Heitere Gebirgslandschaft" (Paisagem Montanhosa Alegre), pintada no início dos anos 1920, Klee fragmenta a paisagem em planos cromáticos sobrepostos. Triângulos, retângulos e semicírculos se organizam como mosaico, onde cada forma funciona simultaneamente como estrutura compositiva e como sugestão de montanhas, céu e campos. A paleta terrosa — ocres, laranjas, púrpuras e amarelos — cria atmosfera quente sem comprometer a rigor geométrico. A obra demonstra como Klee traduzia observação da natureza em linguagem abstrata construtiva, princípio que ele aplicava no ensino das oficinas de vidro e tecelagem.

As tensões políticas cresceram rapidamente. O governo da Turíngia, cada vez mais conservador, cortou financiamento e pressionou pela saída da escola. Em 1925, Gropius negociou a transferência para Dessau, cidade industrial com administração social-democrata que via na Bauhaus oportunidade de modernização.

Dessau: a era da arquitetura e do design industrial

O edifício que Gropius projetou em Dessau entre 1925 e 1926 consolidou a linguagem arquitetônica pela qual o movimento ficou conhecido: estrutura de concreto armado, fachadas envidraçadas, volumes assimétricos conectados por passarelas, ausência total de ornamentação. A construção não seguia o modelo tradicional das academias europeias, com pátios internos e simetria clássica. Cada ala tinha função específica: ateliês, dormitórios, administração, teatro. A circulação acontecia por corredores envidraçados que integravam interior e paisagem.

Nesse mesmo período, Gropius construiu as Casas dos Mestres, residências unifamiliares para os professores da escola. Cada duplex seguia o princípio de padronização industrial: planta racional, janelas horizontais corridas, paredes brancas sem ornamento. Kandinsky e Klee moravam lado a lado em uma dessas casas entre 1926 e 1933. As residências funcionavam como laboratórios vivos onde os mestres testavam mobiliário, divisórias e esquemas cromáticos desenvolvidos nas oficinas.

 

 

Quadro Violet 1923, de Kandinsky, na parede. Cadeira Wassily e Marcel Breuer, seu inventor, sentado. O bule MT49 na mesa lateral e tapeçaria Gunta Stölzl embaixo da cadeira.

 

Em 1923, ainda em Weimar, mas já preparando a mudança para Dessau, Kandinsky pintou composições que sintetizavam suas pesquisas sobre a relação entre forma e cor. "Violet 1923" organiza círculos, triângulos, linhas retas e arcos em dinâmica espacial complexa. O violeta profundo do fundo funciona como campo onde formas geométricas — um círculo vermelho, triângulos azuis, uma grade linear — flutuam em tensão controlada. Kandinsky acreditava que cada forma possui afinidade natural com determinada cor: o triângulo com o amarelo, o círculo com o azul, o quadrado com o vermelho. Suas pinturas testavam essas teorias, criando composições que equilibravam rigor geométrico com expressividade cromática. Essas pesquisas influenciaram diretamente o trabalho dos alunos nas oficinas de vidro, metal e tecelagem, onde cor e forma precisavam funcionar juntas em objetos tridimensionais.

Marcel Breuer assumiu a oficina de mobiliário e revolucionou o design de cadeiras. Em 1925, inspirado pelo guidão de sua bicicleta, ele começou a experimentar tubos de aço curvados. A cadeira Wassily, criada para Kandinsky, dispensava juntas e parafusos: o tubo contínuo formava toda a estrutura, com tiras de couro ou tecido para assento e encosto. Leve, resistente e facilmente produzível em série, a peça traduzia perfeitamente a estética industrial que a escola buscava.

Marianne Brandt entrou na oficina de metais em 1924, uma das poucas mulheres aceitas em um departamento dominado por homens. Seus primeiros trabalhos ainda mostravam influência expressionista, com formas orgânicas e texturas marteladas. Moholy-Nagy, então diretor da oficina, incentivou a geometrização radical. Entre 1924 e 1929, Brandt desenvolveu bules, cinzeiros, luminárias e conjuntos de chá onde círculos, semicírculos e cilindros se combinavam em composições rigorosamente funcionais. O bule MT49, de 1924, eliminou qualquer referência à cerâmica tradicional: corpo esférico, bico cônico, alça semicircular. Cada componente tinha justificativa técnica.

Gunta Stölzl dirigiu a oficina de tecelagem e transformou tapeçarias e tecidos em campo de experimentação geométrica e cromática. Diferente das demais oficinas, dominadas por homens, a tecelagem concentrava principalmente mulheres. Stölzl sistematizou o ensino combinando teoria de cor de Kandinsky e Klee com técnicas industriais de tecelagem. Seus padrões usavam tramas simples — tafetá, sarja — mas criavam complexidade através de combinações cromáticas e alternância de fios foscos e brilhantes. Os tecidos serviam para cortinas, divisórias e revestimentos de móveis. Algumas peças incorporavam fios metálicos para criar efeitos de luz.

Anni Albers, aluna e depois mestra da oficina de tecelagem, levou a pesquisa ainda mais longe. Seus trabalhos dos anos 1920 exploravam o contraste entre estruturas regulares e irregulares, criando vibrações ópticas através de tramas e cores. Depois de emigrar para os Estados Unidos em 1933, ela continuou desenvolvendo têxteis que equilibravam geometria rigorosa com expressividade material.

Kandinsky deixou a pintura de cavalete parcialmente de lado para focar no ensino. Seus cursos sobre forma e cor investigavam como triângulos, círculos e quadrados se relacionavam com amarelo, azul e vermelho. Essas pesquisas resultaram em composições abstratas onde geometria e cromatismo construíam dinâmicas espaciais sem referência ao mundo visível. Pinturas como "Amarelo-Vermelho-Azul" (1925) demonstravam como formas puras podiam criar tensão, movimento e equilíbrio.

Klee manteve produção intensa mesmo com as obrigações didáticas. Suas pinturas dos anos de Dessau combinavam geometria com humor e poesia.

 

 

"The Spirit of Hoffmann" (O Espírito do Hoffmann), criada durante os anos de Dessau, exemplifica a abordagem única de Klee. Sobre fundo dividido em quadrados cromáticos — rosa, amarelo, bege — ele desenha figuras lineares que sugerem simultaneamente símbolos arcaicos, notação musical e diagramas técnicos. Uma face estilizada, elementos vegetais esquemáticos e formas arquitetônicas convivem na mesma superfície sem hierarquia. A composição funciona como partitura visual onde cada símbolo ocupa posição precisa na grade modular. Diferente do rigor de Kandinsky, Klee permitia que formas orgânicas e irregulares convivessem com a geometria, criando imagens que oscilavam entre representação e abstração. Essa liberdade dentro da estrutura influenciou gerações de designers gráficos que buscavam equilibrar sistema e expressão.

A era de Hannes Meyer e a radicalização funcionalista

Em 1928, Gropius renunciou à direção por discordâncias com o município e pressões políticas crescentes. Hannes Meyer assumiu o cargo trazendo postura ainda mais radical: para ele, design não era arte, mas ciência social aplicada. A Bauhaus deveria produzir objetos baratos, funcionais e acessíveis à classe trabalhadora. Projetos decorativos foram descontinuados. As oficinas focaram em móveis desmontáveis, apartamentos mínimos e produtos de baixo custo.

Meyer durou apenas dois anos. Suas posições políticas marxistas e seus métodos coletivistas desagradaram tanto as autoridades quanto parte do corpo docente. Em 1930, Ludwig Mies van der Rohe foi nomeado diretor, tentando despolitizar a escola e retomar o foco estritamente arquitetônico e formal.

Mies van der Rohe: o último capítulo em Berlim

Sob Mies, a Bauhaus reduziu drasticamente o ensino de artes plásticas e intensificou o curso de arquitetura. Kandinsky e Klee continuaram lecionando, mas suas oficinas perderam centralidade. Mies propunha uma arquitetura de extrema depuração: estruturas de aço e vidro, plantas livres, eliminação de qualquer elemento não estrutural. Seus projetos para o Pavilhão de Barcelona (1929) e para a Villa Tugendhat (1930) já demonstravam essa linguagem antes mesmo de assumir a direção da escola.

Em 1932, o Partido Nazista assumiu o controle do governo municipal de Dessau e fechou a Bauhaus, considerando-a "arte degenerada" e reduto de ideias comunistas. Mies tentou manter a escola funcionando em Berlim como instituição privada, mas em abril de 1933, a Gestapo invadiu as instalações. Em julho do mesmo ano, Mies anunciou o encerramento definitivo das atividades.

O legado disperso e a influência global

Com o fechamento, professores e alunos se espalharam pelo mundo. Gropius, Breuer, Mies e Moholy-Nagy emigraram para os Estados Unidos, onde lecionaram em Harvard, Yale e no Illinois Institute of Technology, disseminando os princípios Bauhaus no ensino de arquitetura americano. Josef e Anni Albers foram para o Black Mountain College, influenciando toda uma geração de artistas abstratos.

O International Style consolidou-se como linguagem arquitetônica hegemônica nas décadas seguintes: arranha-céus de vidro e aço, edifícios corporativos sem ornamento, conjuntos habitacionais modulares. O design de produtos incorporou definitivamente os princípios de funcionalidade, padronização e eliminação de decoração supérflua.

Por que essas obras voltam em 2026?

As quatro obras — as paisagens geométricas de Klee, as composições cromáticas de Kandinsky e as construções perpendiculares de Schillinger — representam exatamente o que o mercado busca em 2026: arte que funciona como sistema visual coerente, não como decoração aleatória. Em ambientes saturados de estímulos visuais digitais e produtos descartáveis, essas composições oferecem clareza, estrutura e durabilidade estética.

Quadros inspirados na Bauhaus não envelhecem porque não dependem de referências temporais específicas. Uma paisagem de Klee fragmentada em planos cromáticos funciona tanto em um apartamento minimalista quanto em um loft industrial. Uma composição de Kandinsky com círculos e triângulos dialoga com móveis de tubo de aço tanto quanto com peças contemporâneas de madeira clara. A geometria de Schillinger conversa com azulejos hidráulicos tradicionais e com painéis de LED programáveis.

O Festival de Bruxelas expõe essas obras não como relíquias de museu, mas como ferramentas ativas de design. Os Workshops ensinam profissionais a aplicar os princípios de composição geométrica em projetos de interiores, identidades visuais e produtos. A mensagem é clara: esses quadros não são apenas para contemplar, mas para usar como referência projetual.

Por que voltou em 2026?

Três fatores convergem para explicar o ressurgimento do Bauhaus como referência central em 2026. Primeiro, o centenário da construção do edifício-sede em Dessau cria um marco temporal natural para revisitar o legado do movimento. Segundo, a crise habitacional e ambiental recoloca em pauta os mesmos problemas que a escola tentou resolver nos anos 1920: como produzir espaços funcionais, acessíveis e sustentáveis em larga escala. Terceiro, a saturação do mercado com produtos descartáveis e tendências efêmeras gera busca por design duradouro e atemporal.

O Festival do Novo Bauhaus Europeu não celebra nostalgia, mas atualização. Os eixos temáticos — reconexão com a natureza, senso de pertencimento, moradia democrática, pensamento sistêmico — traduzem para o século XXI as questões que Gropius, Kandinsky, Klee e seus colegas enfrentaram. A diferença está na urgência climática e na escala global dos problemas.

O mercado de decoração responde incorporando móveis de linhas retas, paletas neutras, materiais industriais expostos e eliminação de ornamentos desnecessários. Cadeiras de tubo de aço, luminárias geométricas, tecidos com tramas regulares e cores primárias voltam às coleções de marcas especializadas. Não como revivalismo, mas como sistema de referências que permanece funcional.

A Thonet, fabricante alemã que colaborou com Breuer nos anos 1920, relançou diversas peças em edições especiais para 2026. A Tecnolumen mantém produção contínua das luminárias Wagenfeld desde 1980, usando métodos praticamente idênticos aos originais. Christopher Farr e outros fabricantes de tapetes reinterpretam os padrões geométricos de Stölzl e Albers em escala contemporânea.

Weimar, Dessau e Berlim funcionam como circuito de peregrinação para profissionais de design e arquitetura. Os museus Bauhaus nas três cidades recebem cerca de 500 mil visitantes anuais. O edifício de Gropius em Dessau oferece hospedagem nos antigos dormitórios estudantis, permitindo experimentar espacialmente os princípios da escola. As Casas dos Mestres foram restauradas e funcionam como espaços expositivos que mantêm mobiliário e esquemas cromáticos originais.

A Universidade Bauhaus de Weimar continua operando como instituição de ensino superior focada em arquitetura, design e mídia. Seu método pedagógico ainda reflete a estrutura criada por Gropius: primeiro ano de fundamentos (forma, cor, material), seguido de especialização em oficinas específicas e projetos integrados.

Bauhaus além da arquitetura

Embora a arquitetura seja o legado mais visível, o impacto do movimento atravessa design gráfico, tipografia, fotografia e artes visuais.

 

 

A influência da Bauhaus alcançou artistas e designers que, mesmo sem vínculo direto com a escola, absorveram seus princípios. Joseph Schillinger, compositor e teórico que desenvolveu sistemas matemáticos para criação artística, produziu trabalhos como "Area Broken by Perpendiculars" (Área Fragmentada por Perpendiculares) que dialogavam diretamente com a estética Bauhaus. A obra divide o campo pictórico através de círculos seccionados e triângulos em cores vibrantes — rosa, laranja, vermelho escuro, azul — sobre fundo neutro. Cada forma é definida por linhas perpendiculares precisas que criam sensação de movimento controlado. O trabalho demonstra como os princípios de geometria pura e relações cromáticas dinâmicas, centrais no ensino de Kandinsky e Albers, ultrapassaram os muros da escola e influenciaram toda uma geração de artistas construtivos nas décadas de 1920 e 1930.

Herbert Bayer desenvolveu a tipografia Universal, alfabeto sem serifas e sem distinção entre maiúsculas e minúsculas, buscando comunicação direta e eficiente. A solução influenciou toda a evolução da tipografia moderna.

Moholy-Nagy experimentou fotografia, fotomontagem e cinema como ferramentas de investigação visual. Seus "fotogramas" — imagens feitas sem câmera, expondo objetos diretamente sobre papel fotossensível — exploravam luz, sombra e transparência como elementos pictóricos autônomos. Suas fotomontagens combinavam fragmentos de imagens para criar composições dinâmicas que anteciparam técnicas da publicidade e do design editorial.

Josef Albers desenvolveu a série "Homenagem ao Quadrado" ao longo de décadas, explorando interações cromáticas através de composições mínimas: quadrados concêntricos em diferentes combinações de cores. O trabalho sistemático demonstrava como a percepção de uma cor muda radicalmente dependendo das cores adjacentes, princípio fundamental para design de interfaces, identidades visuais e ambientes cromáticos.

O que trazer do Bauhaus para 2026

Para profissionais de decoração e arquitetura, o Bauhaus oferece menos um repertório formal e mais um método de trabalho. Questionar a função de cada elemento, eliminar o supérfluo, escolher materiais por suas propriedades reais e não apenas por associações simbólicas, pensar sistemas integrados em vez de objetos isolados.

Na prática, isso significa preferir móveis que resolvem problemas específicos de uso em vez de peças que apenas preenchem espaço. Criar paletas cromáticas baseadas em relações entre cores, não em tendências sazonais. Expor estruturas e materiais honestos em vez de ocultá-los sob revestimentos decorativos. Projetar layouts que otimizam circulação e luz natural.

O movimento demonstrou que funcionalidade não exclui beleza, mas a redefine. A beleza não está no ornamento aplicado, mas na clareza da solução, na precisão da execução, na qualidade dos materiais e na inteligência da forma. Uma luminária Wagenfeld é bonita porque sua função é visível e sua construção é honesta. Uma cadeira Breuer é elegante porque elimina tudo que não contribui para suportar confortavelmente o peso do corpo.

Essa abordagem permanece profundamente atual. Em um mundo saturado de objetos descartáveis e tendências efêmeras, o design Bauhaus oferece caminho para criar espaços duradouros, funcionais e visualmente coerentes. O centenário de 2026 não celebra um movimento morto, mas um sistema de pensamento que continua resolvendo problemas reais.